7月10日に『大江健三郎全小説』が第３巻から配本開始されるという歴史的事件を記念して、「大江健三郎全小説全読書会」を立ち上げます。今後も各回配本に合わせて実施していく予定。大江ファン集まれ！
日時: 2017年7月16日(日) 14:00～
場所: 名曲・珈琲「らんぶる」(東京メトロ新宿三丁目駅下車すぐ) 地下席
課題書: 『大江健三郎全小説第３巻』より『叫び声』(1963年発表)
参加費: 飲食代のみ
なんらかの事情で『大江健三郎全小説第３巻』が入手できない場合、講談社文芸文庫版『叫び声』等を読んできていただいてもかまいません。
参加希望の方は、@bachelor_keatonまでご連絡下さい。では当日多くの方と叫び声を共有できますことを期待しています。
山田詠美の新作「ベッドタイムアイズ」は、肌の柔らかさと金属の硬さが共存し、時に不協和をきたすありようを描いている。語り手キムは黒人兵が「黒い指の間にはちみつがしたたり落ちるかのように金色」(p.11)のグラスを持っている所を見て欲情を抱き、黒人兵のほうは「金色のチェーン」(p.12)を裸の胸につけ、さらに自らの金属性を強調するようにスプーンを持ち歩いて自分の名としている。キムがスプーンと恋に落ちるのは、何よりも硬さに性的に感応したためだ。
偶然ポケットに触れた時、スプーンがビリヤード台の前で、しきりに愛撫していた例の物にぶつかる。それが金属であること、また日常、最も親しんでいる物であるのに気づいた時、私は体の芯にあれが来て、すべての感覚が麻痺してしまった。(p.14)
スプーンがポケットにスプーンを持ち歩いているのがなぜそんなに魅力的なのか、読者は疑問に思うべきではない。キムからスプーンへの最大の愛情表現が、ピアス（「チン、という澄んだ音」(p.69)で硬質性が表現されている）をジンで流して柔らかい胃の中に送り込むことで行われ、かわりにスプーンからキムへの愛情表現は硬い歯で左肩の肌に噛み跡を残すことで行われる、これはそんな作品なのである。愛や性とは硬さと柔らかさの配分の別名だ、と作者は考えているように思われる。スプーンの肉体は、日本人男性やマリア姉さんのストリップ小屋にひしめく「軟体動物」(p.18)の柔らかさと対比され、硬さや存在感を強調して描かれている。
彼のディックは赤味のある白人のいやらしいコックとは似ても似つかず、日本人の頼りないプッシィの中に入らなければ自己主張できない幼く可哀相なものとも違っていた。海面をユラユラする海草のような日本人の陰毛は、いつも私の体にからまりそうな気がし恐怖感すら覚えてしまう。
スプーンのヘアは肌の色と保護色になっているからか、ディック自身が存在感を持って私の目に映る。私は好物のスウィートなチョコレートバーと錯覚し、口の中が濡れて来るのを抑えることができない。流れ出る唾液は、すでに沸騰している。(p.13-14)
しかし上の引用中にある「自己主張できない幼く可哀相なもの」とは、日本人男性一般だけでなくキム自身の自画像でもあり、「海草のような日本人の陰毛」に対する恐怖感は自己嫌悪の裏返しである。キムの使う「卒業証書をちょうだい」や「嵐の月曜日に登校拒否をしないで、浮き立った気分で学校に通えるキッズにすらなれそう」など学校に関係する語彙が象徴するように、キムは導いてくれる教師を求めて生きている「生徒」なのだ。
私はマリア姉さんを見詰める。百年間、貯蔵庫に眠らせて置いた金色の酒を注いだようなトロリとした目をしている。私はいつもこの目に酔わされ自分の醜さを思い、自分の関った男を彼女の手に委ね、確認を頼み、自分を劣等生のように感じ安息を得た。彼女はかわいそうな捨て子の私の、絶対だったのだ。
そしてスプーンと出会って以来、彼が私の絶対だった。私はいつも、あまりにも無知で海草のようにふらふら頼りなくて指導者を必要としていた。(p.61)
「かわいそう」で「頼りない」キムは、スプーンの硬さに愛されることによってのみ、その身を金属製のコルネットのように存在感あるものに仕立てられるのだ。「スプーン、私の唇をコルネットを吹くように吹かないで、プリーズ。」(p.51) ここでキムの意識に喚起されているのは２章前で言及されていた「ボールドウィンの小説の中のブラザー・ルーファス」だ（なぜか明言されていないがこの小説は『もう一つの国』であり、ルーファスは開始早々に自殺してしまう）。『もう一つの国』のルーファスが愛を語るためサキソフォンという楽器を必要とするのに対し、スプーンは硬さを持つ自らの肉体で語ることができる。
小説の進行とともに変化する関係性の配分を見てみよう。キムの恋愛は、最初はスプーンに対し優越感を抱くことで始まる。「腐臭に近い、けれども決して不快ではなく、いや不快でないのではなく、汚い物に私が犯されることによって私自身が澄んだ物と気づかされるような、そんな匂い。彼の匂いは私に優越感を抱かせる。」(p.12-13) しかし二者の関係はすぐに変化し、スプーンはキムに「I’m gonna be your teacher.」(p.28)と上位の教師として振る舞い始め、キムも「私の体にはスプーンという刻印が押されているのは確かだった。」(p.51)と彼の自分に対する優越性を認める。そんな折、スプーンはマリア姉さんと肉体関係を持ち、キムは二人をマリア姉さんのマンションで発見することになる。
海草のような長い髪の毛が彼の足の間に広がり、その間から金色に塗られた尖った爪が覗いていた。その髪はメドゥーサのように今にも一本一本が蛇になって蠢きそうにユラユラと揺れていた。
マリア姉さんは静かに顔を上げた(p.58)
「海草」のキムを導いていたマリア姉さんの、あまりにも急な「海草」への変貌！ほどなくキムは「愛しているのよ、キム」「ずっと前から愛していたのよ。あんたは私の執着した、ただ一つのものだったのよ」という衝撃的な告白を聞くことになる。ギリシャ神話のメドゥーサは、相手の目を見据える視線で生身の肉体を硬い石に変えるが、ペルセウスの持つ鏡の盾で自分の目を見ることによって自らをも石化させてしまう。本作では目（eyes）で相手を「見る」人物は、必ず相手に視線を返される。そして返された視線によって、メドゥーサが自分の醜い姿を知るのと同じように、自己認識の劇が始まる。
私はマリア姉さんを見詰める。百年間、貯蔵庫に眠らせて置いた金色の酒を注いだようなトロリとした目をしている。私はいつもこの目に酔わされ自分の醜さを思い、自分の関った男を彼女の手に委ね、確認を頼み、自分を劣等生のように感じ安息を得た。彼女はかわいそうな捨て子の私の、絶対だったのだ。
そしてスプーンと出会って以来、彼が私の絶対だった。私はいつも、あまりにも無知で海草のようにふらふら頼りなくて指導者を必要としていた。
彼女は私を見詰め返した。私は不思議なくらいに冷静だった。[中略]今、私は男を取られた女になっている。私はそう感じている。」(p.61-62)
後の箇所、スプーンとキムとの視線の往復。
スプーンは肘をついて私を監禁し、ゆっくりと目を開け獲物を見降ろした。[中略]「最後まで見届けろ。オレがお前の上に在るって事を」
泣きださずにはいられない。私は悟る。痛みと快感は酷似していると。スプーンを愛する事は私の心に傷をつける。[中略]
「見るんだ」
私は、見た。逃れられない。彼の瞳は私のすべてをものにする。(p.72-73)
キムがマリア姉さんを愛していた時、マリア姉さんも実はキムを愛していた。キムはスプーンを「あんたは私の気持のよいシーツだ」と譬える一方、スプーンもキムを「ライナスの毛布」のように、そして「ふわふわして柔らかい」小さな頃飼っていた猫のように思っていた。いずれの場合も、相手が自分と対称的な認識を持っていたことは、キムの認識の埒外に当初あり、キムはそれを遅れをともなって認識する。生徒から見た教師像、教師から見た生徒像は、交点で微妙に交わって交錯している。生徒としてのキムは、彼我の認識に横たわる溝の存在を二人の教師から「学習」するのだ。「私という、ちっぽけな黒板」にスプーンが書いた数式「2 sweet ＋ 2 be ＝ 4 gotten」(p.92)（忘れ去られるには甘すぎる）を、別れの際に痛みを持って学習するのと同様に。キムがスプーンを忘れ去りなどできなかったことは数式より雄弁にこの小説が書かれていることが示しているし、手記の冒頭は認識の隙間の主題から始められている。
スプーンは私をかわいがるのがとてもうまい。ただし、それは私の体を、であって、心では決して、ない。私もスプーンに抱かれる事は出来るのに抱いてあげることが出来ない。何度も試みたにもかかわらず。他の人は、どのようにして、この隙間を埋めているのか私は知りたかった。(p.9)
性描写に着目しすぎるセンセーショナルな読み方では、例えば1985年ならともかく、現在ではこの小説の存在意義を示すことが難しい。「横須賀の基地」という固有名や米軍兵士との恋愛という設定のみを取り上げ、キムとスプーンの恋愛すべてを日米関係の比喩と見なそうとする時代錯誤な欲望にも注意が必要だ。日本人女性と黒人米兵の恋愛という設定、それはボールドウィンが『もう一つの国』を人種・国籍・セクシャリティーの異なる男女五人を中心に書いたのに似た、主題を浮き上がらせるための作者の苦心と見るべきだろう。虚心に読めば、「ベッドタイムアイズ」は柔らかさと硬さの関係性、自己と他者の認識の齟齬をめぐる論理的な小説である。キムとスプーンは隙間を抱えながらも二人で”もう一つの国”を築き上げる。しかしその領土は、スプーンのIDカードを「ジョゼフ・ジョンソン」の本名の下に管理する現実の国家機関の介入によって、あっけなく消滅してしまう。スプーンが去った後、キムに現実の認識が遅れをともなって訪れる。鋭敏すぎるほどの知覚とともに。
そして、何日かたち、人間の感情が戻って来た時、私は冷蔵庫の中の肉が嫌な匂いをさせて腐りかかっているのに気付いた。それを捨てようとトラッシュ缶の蓋を開けた途端、気分が悪くなって吐いた。[中略]私はやっと思い出した。私はスプーンを失ったのだ。私はもうじき死ぬ病人のような呻き声を出して泣いた。スプーン、どこに行ったの？私は気が狂ったように部屋中をひっくり返してスプーンの残して行った形跡を捜し始めた。(p.96)
シーツの染み、パナマ帽に残った髪の毛、食べかけのチョコレートチップクッキー…。今は不在となったスプーンの残滓を数え上げ喪に服する作業として、小説は書き始められた。今読者が読むこの記録は、「ジョゼフ・ジョンソン」ではない「スプーン」が真に存在した証、「もう一つの国」でのIDとなっているのだ。
参考文献
山田詠美『ベッドタイムアイズ・指の戯れ・ジェシーの背骨』（新潮文庫）
大塚英志『サブカルチャー文学論』（朝日新聞社、2004年）
清水良典『デビュー小説論 新時代を創った作家たち』（講談社、2016年）
がたん！
ーという一つの運命的な衝動を私たちに伝えて、その読書会の告知は開始した。
えんたあ・えんたあ！
へんかん・しふと・F６！
えんたあ・えんたあ・えんたあ！
ふたたびタイトル。
「第７回天上天下唯我独奇書読書会―。」
こんばんは、Nicoです。今回は昭和モダニズムの香りも高く、北海道は函館中学校で運命的にも先輩・後輩の関係だった２人の文章の魔術師を取り上げます。
日時：２０１７年５月５日（金・祝）14:00～17:00
場所：新宿「らんぶる」地下席
課題奇書：谷譲次『踊る地平線』（上・下）（岩波文庫 発表1929年）
久生十蘭『魔都』（創元推理文庫、4/21発売予定 発表1938年）
谷譲次は林不忘の名義で時代劇史上に残るヒーロー丹下左膳を創造し、牧逸馬の名義では怪奇実話で世を震撼させた多才の人。『踊る地平線』はアメリカ体験記「めりけんじゃっぷ」物で知られていた譲次が天衣無縫な文体で描いたヨーロッパ旅行記で、織田裕二主演のあのドラマにも影響を与えていること間違いなし！「事件は旅行先で起きてるんだ！」
その後輩久生十蘭は、「作家にとっての作家」と呼ぶにふさわしい技巧的な名文家です。かつて奇書読書会で取り上げた中井英夫が偏愛したことで知られ、『虚無への供物』の探偵役・奈々村久生のネーミングの由来ともなりました。特に『魔都』は昭和九年大晦日～翌昭和十年元旦の帝都東京に巻き起こる怪事件をタイムリミットサスペンスで描いた十蘭の最高傑作で、ほぼレインボーブリッジを封鎖せよ！です。今回、『新青年』連載時の初出から装いも新たにもうすぐ文庫化されるということで、創元推理文庫版を指定させていただきました。（すでに出版されている、奇書ファン御用達のレーベル『日本探偵小説全集８ 久生十蘭集』にも『魔都』は収録されているので、そちらを読んで来ていただいてもかまいません。←※3/30追記: これは大ウソでしたごめんなさい！(笑) 『久生十蘭集』には「湖畔」「ハムレット」「顎十郎捕物帖」など代表作が収録されてますが『魔都』はなし。朝日文芸文庫版『魔都 久生十蘭コレクション』をお探しくださいm(__)m）
今回はぜひみんなでこの２人をいっしょに読みたい！と思ったので２作品になってしまいました。時間の取れない方はどちらかを読了していただければ楽しめる会にしたいと思います。でもでも、「いやいやヒマでしょうがない、もっと奇書読ませてよNicoちゃん！」という方は、ぜひ島田荘司『水晶のピラミッド』を読んでみてください。「魔都」という章があったり、本筋と何の関係もない怪奇実話が語られたり、この２人へのリスペクトがそこかしこに…そして古代エジプトに絡む壮大なミステリーなのにトリックが机上の空論でむちゃくちゃ…なのはそれもそのはず、島田荘司は『牧逸馬の世界怪奇実話』というアンソロジーも編集してるぐらい谷譲次好きなんです。つながった、ぱちぱち。
今回のお題は、「なぜ２人はこの内容を・この文体で書いたのか？」にします。谷譲次には横光利一ら新感覚派のモダニズムが、久生十蘭には坪内逍遥・二葉亭四迷経由の江戸戯作的な文体が影を落としているように感じるのは僕だけでしょうか。アメリカや中国大陸をめぐる文化的・政治的情勢なども読み取れそうな気もします。
奇書読書会に初めて参加してみようという方は＠bachelor_keatonまでTwitterでご連絡ください。
では、当日お目にかかれますことを楽しみにしております。ゴールデンウィークの安逸をむさぼる帝都をBUMP！で染めましょう！！！
【追記・参考文献目録(随時更新)】
前田愛『前田愛著作集』2～5、特に「SHANGHAI1925 都市小説としての『上海』」(『都市空間の中の文学』所収)
松山巌『乱歩と東京』『群衆』
大石雅彦『「新青年」の共和国』
川崎賢子『彼等の昭和』
『早稲田文学』1983年11月号「久生十蘭特集」、特に川崎賢子「『魔都』ー「大都会の時間外」のエネルギー」
『ユリイカ』1987年9月号「特集: 『新青年』とその作家たち」、特に森常治「フロットサム・カルチャー・わんだーらんど」
『ユリイカ』1989年6月号 「特集: 久生十蘭 文体のダンディズム」、特に永瀬唯「公園の腸 『魔都』地下迷宮を読み解く」
渡部直己『日本小説技術史』
四次元的小説ー『銀河鉄道の夜』
宮沢賢治の新作『銀河鉄道の夜』は、三次元の現実を超えて行こうとする小説の力を感じる作品だった。冒頭の教室の場面で、ジョバンニの先生は星座の図の「ぼんやりと白いもの」について次のように生徒達に語る。
「ですからもしもこの天の川がほんとうに川だと考えるなら、その一つの一つの小さな星はみんなその川のそこの砂や砂利の粒にあたるわけです。またこれを巨きな乳の流れと考えるならもっと天の川とよく似ています。つまりその星はみな、乳のなかにまるで細かに浮かんでいる脂油の球にあたるのです。そんなら何がその川の水にあたるかと云いますと、それは真空という光をある速さで伝えるもので、太陽も地球もやっぱりそのなかに浮んでいるのです。つまりは私どもも天の川の水のなかに棲んでいるわけです。」（一「午后の授業」）
俯瞰で語りながら、いつの間にかその内側にいる。この作品はそうした外と内のふとした貫通に満ちている。物を凝視していくうち、いつしか物はそのありようを変え、見る者を物の中に引きずりこんでいく。「いちめん黒い唐草のような模様の中に、おかしな十ばかりの字を印刷したものでだまって見ていると何だかその中へ吸い込まれてしまうような気がするのでした」（九「ジョバンニの切符」）と描かれる切符や、「その底がどれほど深いかその奥に何があるかいくら眼をこすってものぞいてもなんにも見えずただ眼がしんしんと痛む」銀河のまっくらな孔＝石炭袋は、作品の原理を表す「物」たちである。ジョバンニは丘の草に横たわり銀河を見つめている場面から、気がつくと直前まで見つめていたはずの天の川を走る鉄道に乗り込んでいる。
「それどころでなく、見れば見るほど、そこは小さな林や牧場やらある野原のように考えられて仕方なかったのです。」（五「天気輪の柱」）
「気がついてみると、さっきから、ごとごとごとごと、ジョバンニの乗っている小さな列車が走りつづけていたのでした。」（六「銀河ステーション」）
ここでは「三次空間」での因果律はもはや機能していない。「こんなにしてかけるなら、もう世界中だってかけれると、ジョバンニは思いました。そして二人は、前のあの河原を通り、改札口の電燈がだんだん大きくなって、間もなく二人は、もとの車室の席に座って、いま行って来た方を、窓から見ていました。」（七「北十字とプリオシン海岸」）のような奇妙な文章が平然とつづられる。銀河は、「どうしてあすこから、いっぺんにここへ来たんですか。」と問うジョバンニに「どうしてって、来ようとしたから来たんです。」という鳥捕りの答えに象徴される、意志が媒介や障害なくそのまま透明に現実になる空間である。それはまた文学空間でもあると、作品は語っているようだ。
現実では級友のザネリ達に「お父さんから、らっこの上着が来るよ。」と父の服役をからかわれたり、「小さなピンセットでまるで粟粒ぐらいの活字を」「何べんも眼を拭いながら」拾う労働で銀貨一枚を得たり、社会という関係の網目の中で生きているジョバンニだが、銀河では親友カムパネルラとの純粋化された友情を育むことに没頭できる。その体験は「すぐお父さんの書斎から巨きな本をもってきて、ぎんがというところをひろげ、まっ黒なページいっぱいに白い点々のある美しい写真を二人でいつまでも見た」（一「午后の授業」）日の再来のように、ジョバンニに感じられたはずだ。
作品におけるカムパネルラの第一声は「みんなはねずいぶん走ったけれども遅れてしまったよ。ザネリもね、ずいぶん走ったけれども追いつかなかった。」（六「銀河ステーション」）であり、友人達特にザネリは排除され、ジョバンニに「（そうだ、ぼくたちはいま、いっしょにさそって出掛けたのだ。）」と幸福な錯覚を起こさせている。また「水筒」も「スケッチ帳」も忘れてきたのに「構わない」と言うカムパネルラは、彼が持つ黒曜石の地図とともに実用性中心の社会から断絶されていることを宣言している。列車が進むうち乗り込んでは話しかけてくる個性的な乗客達は、ジョバンニとカムパネルラが二人でいることを阻害しつつも、かえって二人の関係を強める役割を果たしている。鳥捕りを邪魔と思いつつも「僕はどうしても少しあの人に物を言わなかったろう。」「ああ、僕もそう思っているよ。」と鳥捕りの喪失を二人で嘆き、「ああほんとうにどこまでもどこまでも僕といっしょに行く人はないだろうか。カムパネルラだってあんな女の子とおもしろそうに談しているし僕はほんとうにつらいなあ。」と他の乗客の介在を嫌い、女の子達が降りたとたん「カムパネルラ、また僕たち二人きりになったねえ、どこまでもどこまでも一緒に行こう。」「うん。僕だってそうだ。」と二人で絆を確認することで、二者関係は純粋化されてゆく。しかし、四次元の銀河を走る鉄道に乗ることでジョバンニが理解したのは、現実という三次空間を離れてさえも、純粋な二者関係が不可能であるということではないか。
どういうことだろうか。ジョバンニが鉄道に乗ってすぐ、カムパネルラは「おっかさんは、ぼくをゆるして下さるだろうか。」（七「北十字とプリオシン海岸」）と切り出す。ジョバンニは自分の母を病気のまま地球に残していることを思い出すが、カムパネルラには「きみのおっかさんは、なんにもひどいことないじゃないの。」という鈍感な反応しかできない。そして旅の終わり近く、先ほど引用した「どこまでもどこまでもいっしょに行こう。」「うん。僕だってそうだ。」という会話の直後、ジョバンニは「けれどもほんとうのさいわいは一体何だろう。」と投げかける。カムパネルラは「僕わからない。」と返すのみなのだが、これはジョバンニに「きみのおっかさんは、なんにもひどいことないじゃないの。」と言われた後とまったく同じ答えである。どれほど解り合える同士でも、家族や幸福という切実な問題には「君の気持わかる」ではなく「わからない」という答えを返すことがもっとも誠実な態度である局面が、必ずある。互いに自らの信じる価値を理解させようとしたジョバンニと家庭教師の青年の「ほんとうの神さま」をめぐる対話がすれ違いに行き着くほかなかったように。そしてカムパネルラが「あすこがほんとうの天上なんだ。あっあすこにいるのはぼくのお母さんだよ。」と指し示す先に、ジョバンニは「ぼんやり白くけむっているばかり」のものしか見ることができない。それは冒頭の「ぼんやりと白いもの」に似ているが、天の川のように先生の科学的解説を聞いて他人が了解することを許さない何物かなのだ。
「「カムパネルラ、僕たち一緒に行こうねえ。」ジョバンニが斯う云いながらふりかえってみましたらその今までカムパネルラの座っていた席にもうカムパネルラの形は見えずただ黒いびろうどばかり光っていました。」（九「ジョバンニの切符」）
カムパネルラはこの時点で「現実」には死んでいるため、実は作品中の「現実」で一言も発することなく、ジョバンニの前からも読者の前からも姿を消してしまう。しかもカムパネルラの死はジョバンニが嫌っているザネリの生を贖うためのものだったことが後で明かされ、「僕たち一緒に行こうねえ」というジョバンニの呼びかけは宙に浮いたまま終わっている。カムパネルラの喪失を機に、ジョバンニは現実の諸関係から切り離されていた四次元の銀河から醒め、「一さんに丘を走って下りて」三次元の現実に下降してゆく。母親のための牛乳という、現実の必要を思い出したためだ。
ではジョバンニの見た幻想は、相互理解に至らないカムパネルラとの銀河の旅は、無意味だったのか。丘で体を横たえなどせず、「川へははいらないでね。」という母の言い伝えをジョバンニが早くカムパネルラに伝えていれば、あるいはカムパネルラは命を落とさずに済んだのかもしれない。しかし作品は、カムパネルラの行動も、ジョバンニの未行動も、ともに肯定している。白鳥の停車場でカムパネルラがつまんだ砂、「中で小さな火が燃えている」と言った水晶の粒のように、あるいは大学士が発掘する百二十万年前のボスの化石のように、カムパネルラが散らした命も、不在でありながら燐光を発し、ジョバンニに力を与え続けるだろう。「もういろいろなことで胸がいっぱいで」「もう一目散に河原を街の方へ」走っていくジョバンニが、これからどのように生きるのか、背中を見送る読者にはわからない。しかし、四次元の銀河で「僕はもうあんな大きな暗の中だってこわくない。きっとみんなのほんとうのさいわいをさがしに行く。」と決意したこと、その時カムパネルラという名の友と一緒だったことを、ジョバンニは「三次現実」を生きる中で折々思い出すだろう。それはこの、「まるで粟粒くらいの活字」が銀河のように散らばった四次元的小説を旅した後現実に帰還していく読者も同じなのだ。
参考文献
見田宗介『宮沢賢治 ー存在の祭りの中へ』（岩波書店、1984年）
押野武志「セカイ系文学の系譜―宮沢賢治からゼロ年代へ」（押野武志編著『日本サブカルチャーを読む』北海道大学出版会、2015年. 所収）
生物準備室、昼休み。結婚生活の難しさを自嘲的に語った新庄徹（赤井秀和）に、羽村隆夫（真田広之）が生物学の知識で応じる些細な場面がある（『高校教師』第３話「同性愛」）。
羽村「知ってますか？カマキリの共食いの話。」
新庄「ああ、あの雌が雄食ういうやつ？」
羽村「交尾の前、雌は隙あらば雄を食べようとします。まず頭を噛み切ってそれから食べ始めるんです。」
新庄「ん？あの、交尾の後やないの？」
羽村「フフッ。頭がなくても雄の性行為は止まりません。つまり、昆虫の頭は抑制中枢神経の座にあるので、雌は頭を食べることで性行為を活発化することができるんですね。」
この場面は何のために設けられているのか？第１話、羽村の家で二宮繭（桜井幸子）に語られる月のかけらといつか空を飛ぶ人類の話、第２話で二度語られ、婚約者との疎隔と繭との親和を視聴者に印象付けるペンギンの話、それら印象的なエピソードの再演に過ぎないのか？引用した会話の直後の「経験の裏づけのない、知識だけですけどね」という台詞が象徴する、羽村のユーモラスな変人ぶりを演出するシーンか？あるいは繭を愛すことで理性を失ってゆく羽村自身の運命を暗示しているのだろうか？
そうではない。いや、むしろそのどれもが正解だが、強調されるべきはここで脚本家野島伸司が明確にある書物を参照しているということだ。その記述は動物の「利己的」な行動例の二番目に挙げられている。
「いっそうよく知られている例に、雌のカマキリのおそろしい共食いがある。カマキリは大形の肉食性の昆虫である。彼らはふつうハエのような小形の昆虫を食べるが、動くものならほとんどなんでも攻撃する。交尾のさいには、雄は注意ぶかく雌にしのびより、上にのって交尾する。雌はチャンスがありしだい雄を食べようとする。雄が近づいていくときか、上に乗った直後か、はなれたあとかに、まず頭を咬み切って食べはじめる。雌は交尾の終わってから雄を食べはじめるほうがよさそうに思われよう。けれど、頭がないことは、雌の体ののこりの部分の性的行為の進行を止めることにはならないようである。じっさい、昆虫の頭は抑制中枢神経の座であるので、雌は雄の頭を食べることによって、雄の性行為を活発化することができる。」（ドーキンス『利己的な遺伝子』p.21-22）
羽村の台詞と引用部末尾の文章が語句の選択を含めて同一であるのがわかる。リチャード・ドーキンス『利己的な遺伝子』（原著1976年）が、『生物＝生存機械論』（邦訳1980年）から改題され「科学選書」の一冊として紀伊國屋書店から刊行されたのが1991年。いま手元にあるのと同じ赤白二色の表紙は、第２話で羽村が駅のホームで立ち読みしている場面ではっきりと確認できるから、作中の時間を『高校教師』が放映された1993年として、羽村は生物学の研究者としての興味からドーキンスの主著を読んでいたのだろう。そもそも羽村は、その職業も明確にされない時点で既に、荷物の中身を改めた駅員に「『利己的な遺伝子』？ずいぶん難しそうな本読んでるんだね」（第１話）と話しかけられる存在として視聴者の前に立ち現れるのであり、また婚約者にペンギンの話を披露した後も「まあそこが、リチャード・ドーキンスの指摘する利己的な遺伝子、というわけなんです」（第２話）と付け加えていて、早い時期から『利己的な遺伝子』とのインターテクスチュアリティーは強調されていた。しかしそれでも冒頭の場面が感銘深いのは、野島伸司が実際にこの本（の少なくとも一部）を読んでいたことが証明されるからだ。
よく知られるように、ドーキンスは動物界の「利他行動」を、遺伝子を搭載した機械としての個体が取りうる最適戦略の一つとして記述しセンセーションを巻き起こした。例えば性的なパートナーシップは「相互不信と相互搾取の関係」に他ならない。
「求愛の儀式に際して、雄はしばしばかなりの量の婚前投資を行うことがある。これは家庭第一の雄を選ぶ戦略の一形態とも考えられる。雌は、交尾に応ずる前に雄が子供に対して多量の投資をするようにしむけ、そのため交尾後の雄はもはや妻子を棄てても何の利益も得られないようにしてしまうことができるのではないだろうか」（p.239）
ドーキンスの本が話題を呼んだのは、上の引用が代表するように、動物を叙述しながらもそれが人間の比喩とも受け取れる巧妙な文章に理由がある。羽村によれば「普遍的な愛なんてものは、進化の過程においては、何の意味も持たないと言われているんだよ。生物学者は、ある意味で皆そう思ってる。全ての遺伝子が利己的であるという説が正しければ、生き物は皆本質的に孤独なんだ。こうして集う水鳥も…人間だって」（第５話）。しかし、ドーキンスの立論を読んだ野島伸司は、動物と人間は異なる、と感じたのではないか。"愛の名の下に"人間が取る行動は、遺伝子の戦略や計算など超えている、と。『高校教師』は反『利己的な遺伝子』である。藤村知樹（京本政樹）は語る―「人間はね、本気で人を愛すると狂いますよ。理性やモラルなんて、何の歯止めにもなりません…例外なく人間はね」（第10話）。動物なら例外なく、狂いなどしないのだ。
『高校教師』の世界は、半分だけドーキンスと似通った世界だ。『高校教師』は自らの「物語」にしがみつきその承認を求め闘い合う個人たちの記録である。しかし後の半分は、人間的な、あまりに人間的な次元に属している。自らの「物語」とは調和することのない他者に、にも関わらず愛ゆえに深くコミットしていく人間の。本稿では以下、男性キャラクターの視点を中心にこの問題を考察していく。
意外なことに『高校教師』には暴力としての暴力は存在しない。暴力は自らの信じていた「物語」を守るための防衛反応として現れる、きわめて観念的な存在である。近代社会の本質を「承認をめぐる闘争」と看破したのはヘーゲルであったが、第５話の羽村と彼の兄との格闘は「物語」同士の対立が暴力となって現れている良い例である。羽村の突然の婚約解消と高校教師への転身を、弟を大学教授にさせるべく郷里で農業を営み援助してきた身として不満に思う兄に、羽村は初め静かに語り始める。
羽村「兄ちゃんは偉いよ。いつも言うことは正しいさ。だけど、兄ちゃんの方こそ…自分、ごまかしてきたんでねえべや？」
兄「俺はおまんとは違う。」
羽村「自分のやりたいことがあったのに、それをば隠してたでねか？結婚相手だって、親の言いなりじゃなきゃあ？自分の夢俺に背負わせて、んで親の面倒ば見てますって被害者面すんのはやめてくりゃえ！」
兄「もう一度言ってみろ。」
羽村「兄ちゃんはなぁ、俺に嫉妬してたのさ。親父は俺のこと可愛がるって嫉妬してたのさ。それなのに親父の面倒だとか、俺に仕送りしてるとかそういう歪んだ自己満足に浸って生きてんのさ。…悲劇の主人公ぶって、同情されてえのは、自分じゃねえかよ！」
兄（羽村を殴り）「お前なんかに農家の長男の気持ちがわかるか！やりたいことやりに、好きなことやりに東京出てった人間にな！」
羽村「やりてえことがあったら、家出でも何でもしりゃよかったねえか！」
兄（再び殴り）「能書きばっか覚えやがって！」
以下本格的な殴り合いに発展するが、長々と引用してしたのは羽村と兄が互いの「物語」の欺瞞を暴き合うさまがあまりに見事に描写されているからだ（全体から見て台詞自体は少ないとはいえ、この羽村と兄の場面、新庄と彼の子の場面は非常に感動的である）。この兄弟の対立自体は、直後のバス停のシーンで「教養ないスケ、あげな言い方しか出来なかったどもな」と言う兄の晴れ晴れした笑顔で和解に導かれるが、しかし二つの「物語」を本質的に調停することはできない。他者を自己の「物語」に従えて統御すること、その最もグロテスクな例が藤村による相沢直子（持田真樹）の強姦である。藤村の行使した「暴力」は性的欲望ではなく（いわば）「物語」的欲望に発しており、だからこそ藤村は自らの犯罪を隠蔽しようと真剣に努力していない。藤村は「恋人ができましてね」と羽村に語り、「男性がその性的に充足すべき対象を求めると現代では一様に低年齢化する」（第４話）と得意げに論じる。新庄の自宅の前で直子を車に寄せつつ大音量のクラクションを鳴らす時の藤村は、「直子は自分を愛する恋人である」という物語に酔い、それを誇示して周囲に承認させようと欲していたのではないだろうか。犯罪の証拠となるビデオテープを突き付けられてもなお｢中を見たんでしょ？野蛮とは心外だな…綺麗に撮れてる｣「僕は何も悪いことしてないのに」等と口走る藤村はほとんど観念の狂気の世界に足を踏み入れている。「殴ったりして悪かったね…けど、君が僕に対して従順でいてくれないからだよ。僕はただ…君に愛して欲しいだけなんだよ」（第９話）。しかし新庄には藤村の「物語」は「狂っとるわ」としか感じられない。「新庄＝信条」・徹、という名を与えられた彼は、「教師は優れた人間であるべき」という信条（「俺は教師である前に人間じゃ！」）に徹するため藤村を許せず、直子を殴った藤村に暴力を加えて失職する。
かくまでに「物語」の防衛は死活問題である。主人公羽村とて例外でなく、作品前半の彼は「春には結婚して研究室に戻る」と自分にも周囲にも言い聞かせ続け、繭に婚約者が他の男といたことを教えられそうになると「やめろ！言うな！それ以上言うな！…言わないでくれ。俺は何も聴かない。何も見なかったんだ。」（第３話）と、繭の報告と直接関係のない、病院で窃視した光景も含めて否認しようとする。浮気の事実を知ってなお結婚式の招待状を発送し続けるが、「私はあなたが考えているような、箱入りのお人形さんタイプじゃないの」「あんなとこ見て、見ぬふりしようとするなんて」（第4話）と婚約者その人に、父である教授からは「君は何か勘違いをしているようだね。研究室に空きはないんだ」（第４話）と結婚・学問双方の「物語」の欺瞞を暴露されてしまう。「僕は何もかも失ってしまった…」という羽村の述懐には、依るべき「物語」を失った個人の悲痛さがある。羽村が繭を心から求め始めたのはこの時だ。
羽村の語り「あの時君は、いつまでもそばにいて、一緒に泣いてくれたんだね。こんなちっぽけで弱虫な僕のために…。」
この部分を岡田恵和脚本の『夢のカリフォルニア』第５話と比較してみたい。山崎終（堂本剛）が就職活動の面接官に人格を否定され、自殺未遂とも思える事故で入院、そこに山崎家の家族と二人の女友達、麻生恵子（国仲涼子）と大場琴美（柴咲コウ）が迎えに来る、という場面。
終の語り「僕はうれしかった。一番会いたいと思っていた人が来てくれて、僕が必要だと言ってくれた。それが、うれしかったんだ。二人の手は、あったかかった。」
いずれも主人公が絶望的状況にある所を周囲が共に悲しんでくれることで救われる、という心情を表現するモノローグであるが、野島・岡田両者の特質がはっきりと出ている。岡田恵和作品には必ずと言っていいほど主人公を取り巻く（『めぞん一刻』的な）中間共同体が登場し、男女共に含むほとんど拡大家族と称すべき親密圏（『ビーチボーイズ』・『ちゅらさん』・『泣くな、はらちゃん』）を構成する。（『夢のカリフォルニア』の場合、終の親友二人はいずれも異性に設定されているから一層前景化されるが）この親密圏は原則恋愛とは別次元の論理で作動しており、異性愛はあってもあくまで「複数の中の二人」として扱われる。上の引用で「一番会いたいと思っていた人」が何の説明もなく「二人」であって一人ではないのは、岡田作品では当然なのである。それに対して野島作品の「僕たち」は二人でしかあり得ず、他の者を排除する。言い換えれば、岡田作品では主人公の親密圏が社会親和的であり、野島作品では極めて反社会的である。
『夢のカリフォルニア』で終は家族の来訪も嬉しがっており、また家族は恵子と琴美を信頼し気を利かせて終を預けその場を外す。このような風通しの良い家族のあり方も、「お前がいなければダメなんだ」（第３話）と床に伏せて娘に懇願し、「その男はお前を本気で愛してなどいない。それは、その男自身が気づいているはずだ」（第10話）と留守電にまで羽村への罵倒を吹き込む、繭の父・二宮耕介の娘に執着する姿とあまりに対照的だ。同じく山田太一を尊敬する両脚本家の分岐は興味深く、また北川悦吏子を二人の間に置くことで、『ふぞろいの林檎たち』から現代に発展したテーマの振幅を近似することができるであろう。
『高校教師』に登場する主要な女子生徒は繭と直子の二人のみであり、実はこの二人以外は恋愛対象としては次々と脱落していく（独身の女教師、教育実習生、新庄の元妻）。これはリアリティーに欠けるように思えるが、制作サイドとしては「教師と生徒の禁断の愛」という話題性を狙いたい事情とともに、脚本家としては「教師と生徒」「父と娘」のように禁忌を設定することで、男性登場人物の「物語」に女性が「他者」としてどう関わるのか、というテーマを純粋化したかったという理由があると考えられる。主要登場人物の範列構造は以下である。
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上位価値 |
羽村隆夫 |
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新庄 徹 |
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二宮 繭 |
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相沢直子 |
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下位価値 |
二宮耕介 |
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この表はいろいろと興味深い情報を含んでいる。上位価値を視聴者に肯定的に、下位価値は否定的に受け取られると想定されるキャラクターの属性とすると、表を横に読めば上段の人物は女子生徒に信頼され、下段の人物は遠ざけられつつ求められている。表を縦に読めば、右列の男性は何だかんだで生き延びているのに比べ、左列の男性は命を失うかそれが強く暗示されている。これは繭の方が直子よりも「他者」としての強度が強いことと関係すると思われる（何かを不可視の内部に秘めた「繭」と、苦境にも負けず頑張る「直」子の対比）。
また対角線の関係（対偶）も重要である。新庄と二宮は、ともに最終的には女性の前から自らの意志で姿を消す―新庄のように「忘れろ。俺のこともや。」と警告してか、二宮のように繭を去らせた後にそのままでも死ぬ所に自ら火をつけるか、演出の度合いの違いはあれ。彼らは破滅はしつつも自らの視界から他者を抹消することで、実は自らの「物語」を守り切ったとも言える。最終回で羽村が自首しようとするのを、新庄が二宮の自殺する意思を忖度して止めるのも不思議ではない（二宮耕介の焼身自殺は新庄の別離の拡大された比喩である）。もちろん「物語」の防衛は臆病を意味するものではなく、事実新庄は作品中唯一倫理的に賞賛され得る人物である。
しかしながら、ドラマの人物として輝くのは、当然自らの「物語」を「他者」としての異性に突き崩される登場人物である。羽村―藤村の対角線はこの系列をなし、あらゆる意味で藤村は羽村の陰画である。例えば彼らはイニシャルH. Tを共有し、共に女生徒の肌に痕跡を残す原因となっている（藤村は直子を殴打し、羽村は塩酸をかけられて庇った繭の手首にあざを残す）。上下の位置の違いから、藤村がもたらした痕跡は新庄を激昂させる引き金となるのみだが、羽村による痕跡は繭に二人の絆の象徴として愛おしく思われ（形成外科で治ると医師に言われたのに治療していないためそう推定される）、羽村自身も旅館で二人になった時、繭のこのあざに接吻する。
それでは二人の「物語」の結末を見てみよう。藤村は新庄との一件を経ても、病院に見舞いに来た直子に対して「君も僕を愛してはくれなかったんだ！女なんてみんなそうだ！」と、自らの「直子は自分を愛してくれる」という物語に拠った、独善的な発言しかできない。直子の返答、「先生…女の子はもっとちゃんと好きになるよ。男より、ずっと真剣にしてるよ」（第10話）の前に、象徴的にも転倒して松葉杖を失う藤村は起き上がることすらできず、実質的に作品から退場する。
では羽村はどうだろうか。近親相姦の事実を知ってしまった後の羽村にとって、繭はもはや「羽村の知る繭」ではなく、「ほんとうの繭」すなわち「他者」である。この「繭」像の二重化は、作品の序盤から羽村の靴箱に入れられていた「助けて」のメッセージの書き手が繭であり、羽村と身体を重ねてからもずっと羽村に秘密のまま投函していたことが明らかになるという、ドラマの時間性を最大限に利用した演出によって、鮮烈に印象付けられる。自身置き手紙に「あたし、先生と普通の恋がしたかった。…バカだねあたし、自分はちっとも普通じゃなかったのにね」（第10話）と後になって書いているように、繭は絶対的なアウトサイダー、単独者である。
ここで羽村は「他者」である繭とのコミュニケーションを諦めて自らの「物語」に撤退することもできたし、そうすることが道義的でない態度だとは誰にも言えない。しかし羽村はコミットメントを選ぶのだ。羽村は二宮家から繭を連れ出す時、「僕は…彼女の教師です」と言えばよかった。にもかかわらず彼は「僕は…彼女を愛しています」と二宮耕介に告げてしまう。
羽村の語り「生まれて初めて”愛してる”という言葉を口にした。ただ、あの時の僕は、一方で君に、まだ拭い切れない、嫌悪感を抱いていた…」（第９話）
もはや羽村は「物語」の承認を求めてなどいない。むしろ嫌悪で「物語」が破砕されるかもしれなくとも、繭と関わろうとしている。後に彼が二宮耕介を刺す時の空ろな表情は、愛するという営みを本当には遂行した時人間はどうなるかを、その極限において示している。
第10話での羽村は、かつてあれほど好んだ生物学の話題（「コオロギの順位制」についての論文）を、せがまれても話さない人間になっている。彼はおそらくどこかで、動物界と人間界のアナロジーが成り立たないことに、自らの人生を贖うことで気づいたのだろう。明らかに彼らは失敗した。しかし彼らはその失敗をもって、愛するとは本当には何かを開示している。視聴者にすぎないわれわれは画面の中の彼らに想像的にコミットすることで、われわれ自身が真に、動物とは異なった人間であることを確かめることができるのだ。われわれは羽村と繭の物語を目撃し、感情移入し、承認する。その意味では、彼らは闘争に勝利したのである。
さて、「『高校教師』は反『利己的な遺伝子』である」とこの論は始められた。しかしドーキンスであれば、『高校教師』こそが『利己的な遺伝子』の正しい解釈だと言うかもしれない。末尾でドーキンスは、急に人間の独自性を謳歌するからだ。
「われわれは遺伝子機械として組立てられ、ミーム機械として教育されてきた。しかしわれわれには、これらの創造者には歯向かう力がある。この地上で、唯一われわれだけが、利己的な自己複製子たちの専制支配に反逆できるのである。」（p.321）
遺伝子に反逆し、生物的に失敗することこそが、「僕たち」＝われわれの成功なのかもしれない。
Happy Barthday！！
ある意味では、僕、Nicoです。ボブ・ディランが「行けたら行く」と言ってノーベル文学賞を受賞したのを知ってる人も、実はその前にジョン・バースが「もらえるならもらう」と言って必死に賞もらおうとしてたことは知らないのでは？今年2017年はバースがデビューして６０周年、アメリカ屈指のポストモダン-メタフィクション奇書作家にして万年ノーベル文学賞落選候補筆頭、愉快な天才ジョン・バースのHappy Barth-yearを皆で祝おうではありませんか！
「バースは初めて…」というアナタでも大丈夫！『酔いどれ草の仲買人』『やぎ少年ジャイルズ』『レターズ』などのいずれ劣らぬ大作の前に、この読書会はチャーミングな中編集『キマイラ』からスタートします。バースに興味ある方は今がチャンスです！今から50日オペレーターを増員してお待ちしています！！
日時：２０１７年３月１１日（土）14:00～17:00
場所：新宿「らんぶる」地下席
課題奇書：ジョン・バース『キマイラ』（新潮社、國重純二訳）
『キマイラ』はアラビアンナイトに登場するシェヘラザードの妹を語り手にした短編「ドニヤーザード物語」と、ギリシア神話の英雄譚に材を取った２つの中編「ペルセウス物語」「ベレロフォン物語」からなる中編集です。キマイラとはベレロフォンが倒すライオンとヤギとヘビの複合した怪物の名であり、名は体を表すというようにこの作品の複層性・異形性も表しています。第２回奇書会で読んだ『アラビアの夜の種族』や、第３回で取り上げた『優雅で感傷的な日本野球』の「日本野球創生綺譚」にも思わず手が伸びるところです。
今回のお題は、「それぞれの物語の語り手は、誰に・何のために語っているのか？」とします。ややこしい小説なので（読み始めればすぐわかります）できれば早めに読み、当日までいろいろ考えをめぐらせてきてください。
初めて参加される方は、人数調整の関係で@bachelor_keatonへ事前に参加希望のご連絡を頂けますよう。
それでは、作者バースになりかわりまして、当日のバース・デイパーティーにて皆さまをお待ちしております。
ここで今年日本で作られたテレビドラマに目を向けることにしよう。結論を先取りして言うなら、さまざまなジャンルが花開いているように見えるドラマ界は、市場社会におけるアイデンティティーの強調という傾向にますます収斂している。
『ゆとりですがなにか』（日テレ、4～6月）は、脚本家・宮藤官九郎が初めて手掛けた社会派ドラマとして注目された。ゆとり第一世代の大手食品会社サラリーマン坂間（岡田将生）、小学校教師山路（松坂桃李）、風俗店呼び込みをしながら１１浪中のまりぶ（柳楽優弥）の三人が「レンタルおじさん」（吉田鋼太郎）の媒介とひょんな偶然をきっかけに知り合い、「これだからゆとりは」とレッテルを貼られたり、社会の理不尽な圧力に押し潰されそうになったりしながら奮闘していく、というのが大枠のストーリーだ。
社会に出てある程度のキャリアを持つ坂間と山路にとって職場は責任と引き換えに様々なクレームを受ける場であり、坂間は部下の山岸、山路は実習生の佐倉先生（吉岡里帆）の彼氏・静磨という年下のゆとり第二世代に怒鳴られても何も言い返せない不安定な立場に置かれている。坂間はサラリーマンでありながら焼き鳥チェーン店「鳥の民」の店長を任され、山路は学級担任を任され、食中毒の後処理や学芸会の配役で苦労してもそれぞれ立場上言えないことばかりだ。二人は不満をレンタルおじさんや仲間たちの前でさらけ出し、その時だけ真の自分に戻る。彼らに比べれば社会との葛藤が少ないように一見見えるまりぶは、ある時坂間の仕事ぶりについてしみじみと言う。
「かっこいいよ。自分にとって大事なものなものちゃんとわかってるし、そのためにハードな状況でズタズタに傷つきながら戦ってるし。
俺さー、あの店[※坂間が働く焼き鳥屋「鳥の民」]の何が好きかってさ、坂間っちの働きっぷりなんだよね。それを見せたかったの、今日職場の奴らに。
ゆとりゆとり言うけどさ、あんなにゆとりのねぇ奴もゆとりなんだぜって。いろんなとこにぶつかって、皿割って怒鳴られて、タレと塩間違えて水道で洗ってさ、いねぇよそんな奴。向いてねぇよ。でもかっこいいじゃん。あの姿見てたら、おれなんかやらなきゃって思うじゃん。自分探してる場合じゃねぇなって。」（第８話）
まりぶは自分の個性や適性を云々せず一生懸命働く坂間の姿勢を間近で目にしたのをきっかけに「自分探し」を諦め、持論だった「入りたい大学」の東京大学でなく「入れる大学」の東京中央大学に入学したことが最終話で明らかになる。
しかし、焼き鳥屋でのプロポーズを機に恋人の茜（安藤サクラ）とともに会社を辞職し、実家の酒蔵を継ぐという坂間のライフコースが示すのは、坂間は「自分探し」を断念して仕事を選んだのではなく、むしろ仕事こそが「自分探し」の場となっているということだ。
坂間は会社を辞めた今後も、「鳥の民」を任されていた頃と同じく懸命に働くだろう。時には仲間達に仕事の辛さを打ち明けるだろう。それらの総体を、彼は自分の人生として選択したように思われる。実家で造る酒の銘柄を「ゆとりの民」と名付けたのも言葉遊びにとどまらず、競争熾烈な日本酒市場でも自分は自分の価値で勝負するのだという宣言である。
では今後も教壇に立ち続けるだろう山路はどうだろうか。最終回で彼は性教育の時間を使って次のように語る。その授業は通常の性教育のイメージとはかけ離れたものだ。
「果たして、完璧な大人っているのかなって、先生思います。例えば、来年山路３０です。みんなにとって３０歳って言ったら立派な大人だよな。でもね、二十年後、みんなの二十年後、自分たちが３０歳になった時、きっとこう思う。『うーわ、まだ全然子供だよ。山路こんなだったのか』って。『彼女いねえ』とか、『バイト行きたくねえ』とか、『まだ童貞だよ』とか、『山路と一緒かよ』とか。みんなのお父さんとお母さん、完璧な大人ですか？寝坊するよね、酔っぱらって喧嘩するよね、おならするよね。体と違って、心の思春期は生きている限り続きます。だから、大人も間違える。なまける。逃げる。道に迷う。言い訳する。泣く。他人のせいにする。好きになっちゃいけない人を好きになる。すべて思春期のせいです。大人も間違える。そう、間違えちゃうんだよ。だから、他人の間違いを、許せる大人になってください。」（最終話）
山路の提出する大人像は決して完璧な大人ではない。決して甘くはない社会の中で働き、迷い、間違い、傷つき、傷つける人生の総体を、彼は「心の思春期」として力強く肯定してみせる。坂間も、山路も、まりぶも、未だ心の思春期を生きている。彼らは現実から離れることなくその中で自分探しを続け、「ゆとりですがなにか」とまぶしいほどに居直っているのだ。
三谷幸喜脚本『真田丸』（NHK、1～12月）もまた、時代劇・大河ドラマでありながら「心の思春期」を生きる主人公を描いた作品である。主人公真田信繁（堺雅人）は、青年時代までは調略の名手である父・真田昌幸（草刈正雄）の存在に圧倒され、大坂に上ってからは豊臣秀吉（小日向文世）の世話や他武将との調停に追われ、秀吉死後は石田三成（山本耕史）の暴走をとどめ、と歴史の大きな動きに流されながら常に二番手・三番手の道を歩んできた人物である。関ケ原の戦いで豊臣方に付き九度山に幽閉を申し付けられるのも、徳川家康（内野聖陽）の念頭にあるのは昌幸の存在であり、信繁は父に連座させられたにすぎない（実際、以下の場面で家康は信繁をほとんど見ずに昌幸に語りかけている）。
「戦には勝ったのになぜこのような目に遭わねばならぬのか、さぞ理不尽と思うておろう。その理不尽な思い、さらに膨らませてやる。わしはおぬしから一切の兵と馬と武具と金と城と、そして今後戦に出る一切の機会を奪う。残りの人生を高野山の麓の小さな村の中で過ごすのだ。一、二年で帰って来られるなどとゆめゆめ思うでないぞ。十年になろうが二十年になろうが、おぬしは死ぬまでそこにおるのだ。この生き地獄、たっぷり味わうがよい。真田安房守、二度と会うことはなかろう。」（第３７話「信之」）
この家康のセリフが画期的だったのは、大河ドラマの中で、武将にとって戦をすることは必要でも正義でもなく生きる甲斐であると正面から宣言した点だ。『ゆとりですがなにか』の坂間にとって仕事が自分探しの不可欠の要素だったように。戦の機会を奪われ抜け殻のようになった昌幸の死後、『真田丸』は「戦に出る＝生きがいを求める」か／「九度山村に残る＝家庭を取る」かの困難な選択を下す信繁に焦点を当てる。そして信繁に決断を促す役割を担うのが、作品中での視聴者代表と言ってよい（彼女だけはなぜか現代語で話す）きり（長澤まさみ）である。
きり「あなたに来て欲しいと思ってる人がいるんでしょう？助けを求めている人達がいるんでしょう？だったら」
信繁「私に何ができると言うんだ。」
きり「ここで一生終えたいの？あなたは何のために生まれてきたの？」
信繁「私は幸せなんだ。ここでの暮らしが。」
きり「あなたの幸せなんて聞いてない。そんなの関わりない。大事なのは、誰かがあなたを求めているということ。今まで何をしてきたの？小県にいる頃は父親に振り回されて、大坂に来てからは太閤殿下に振り回されて。」
信繁「振り回されていたわけではない。自分なりに色々と考え、力を尽くしてきた。」
きり「何を残したの？真田源次郎がこの世に生きてきたという証を何か一つでも残してきた？聚楽第の落書きの咎人、とうとう見つからなかったわね。沼田を巡って談判もしたけれど、最後は北条に取られちゃった。氏政様を説き伏せに、小田原城に忍び込んだみたいだけど、氏政様が城を明け渡したのは、あなたの力ではないですから。後から会いに行った、なんとか勘兵衛さんのお手柄ですから。
何もしてないじゃない。何の役にも立ってない。誰のためにもなってない。」
信繁「うるさい！」（第４０話「幸村」）
しかしこの直後信繁はきりに礼を言い、名前を「幸村」と改名、九度山村を抜け出して大坂城に入る決断を下す。当時の大坂城は秀頼・茶々を中心とする豊臣家と豊臣恩顧の大名の他、諸国から集まった牢人達で膨れ上がり、複雑怪奇な組織となっていた。請われる形でやってきた信繁は父譲りの策を練ってイノベーションをもたらそうとするが、茶々などの度重なる反対に合って撤回を余儀なくされる。しかし信繁は「最後まで望みを捨てぬ者にのみ、道は開ける」と信じ、変更案を提出し続ける。『半沢直樹』（TBS、2013年）で大組織の中の中間管理職を演じた堺雅人の面目躍如とするところだ。しかし豊臣側にしてみれば、信繁の登用は持ち札の中でベターな選択をしたにすぎず、あくまで彼は社会の中で代替可能な武将の一人なのだ。当然、信繁の提案は通らない。
信繁は大坂冬の陣・夏の陣で大軍を率いて徳川軍と戦うという武将として最高の生きがいを得るが、その代償に命を落とすことになる。最終回、信繁は出陣の直前に「私は私という男がこの世にいた証を何か残せたのか」と問いかける。答えるなら、上杉景勝（遠藤憲一）に「武将に生まれたからには、あのように生き、あのように死にたいものだ」と言わしめた信繁の「見事な戦いぶり」は、見る者に証を残したと十分に言えるだろう。しかしそれが信繁の家庭の幸福や生命を贖ってまで手に入れるべきものだったかは重い問いである。たとえ勤め先がブラック企業でも、人は自らの仕事を果たすべきなのか、果たそうとしてしまうのはなぜなのか。この問いの構成は、『真田丸』をまぎれもなく２０１６年の作品にしている。
信繁が最後まで望みを捨てず晴れやかに振る舞うからこそ一層、味方であるはずの豊臣側から「徳川に寝返った」と信用されず、アイデンティティーであるはずの策を発揮する余地もなくなり進退窮まって一直線に突撃していく姿に悲壮感が漂う。上杉景勝とともに「さらばじゃ！」と信繁に別れを告げ、われわれは再び現代を舞台とする作品に戻ることにする。（つづく）
